Визуальные методы: использование образов в психологических исследованиях. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений

В главе 6 были описаны основные качественные подходы (феноменологический, нарративный, дискурсивный и др.), составляющие сегодня область качественной психологии (qualitative psychology). В рамках этих подходов развивались преимущественно методы работы с текстуальными данными (данными интервью, естественно протекающих разговоров и т.п.). Качественная психология оформлялась во многом в контексте идей «лингвистического поворота», в поле дебатов, участники которых активно пользовались ссылками на философию языка, герменевтику, постструктурализм. Основную задачу исследователи-качественники видели в том, чтобы раскрыть, как люди переживают те или иные события и какой смысл придают гем или иным аспектам реальности. Представление, что в процессах смыслообразования важнейшая роль принадлежит языку, что именно посредством языка люди конструируют социальную реальность, формируют собственную идентичность, структурируют персональный и коллективный опыт, превратилось в общее место для многих теоретических направлений второй половины XX в. В связи со сказанным неудивительно, что язык стал привилегированным интерпретативным ресурсом для сторонников качественных подходов. Исследователи-качественники обратились прежде всего к устной речи и письменным текстам, приступили к разработке методов анализа индивидуальных повествований и диалогов.

Однако «язык слов» хотя и представляет собой мощнейшее средство создания смыслов, не является единственным способом выражения и осмысления опыта. Даже в повседневной жизни мономодальный «язык слов» нередко включен в ткань мультимодальных языков, где наряду со словами представлены визуальные образы, «язык тела», музыкальные звуки и др. Полноценное понимание человеческого опыта возможно лишь при обращении к различным модусам смысла, к тому, что выражено при помощи не только слов, но и изображений, пластических языков, музыки.

Начиная с конца 70-х - начала 80-х гг. XX в. в области методологии социальных и гуманитарных наук все чаще стали говорить о необходимости переосмысления лингвоцентричных моделей интерпретации и об актуальности разработки новых аналитических инструментов, которые бы позволяли «схватывать» особенности существования человека в условиях современной визуально ориентированной культуры. Изменение модуса жизни, появление новых способов сборки культурной реальности и человеческой самости, которые теперь происходят не столько в координатах, задаваемых культурой письменного текста, сколько в условиях «нашествия визуальности», спровоцировали появление в гуманитарных науках особой тенденции: заостренного интереса современных исследователей ко всему, что относится к процессу видения и к видимому миру. Эта общая тенденция перехода от лингвоцентричной аналитики к видеоцентричным моделям понимания психокультурного бытия человека - от «мира как текста» к «миру как картине» - получила название визуального поворота . В современных гуманитарных науках созрела особая область междисциплинарных визуальных исследований , сосредоточенных на изучении визуальной культуры (Александров, 2003; Баль, 2012; Визуальная антропология, 2007; Диди-Юберман, 2001; Штомка, 2007; Элкинс, 2010; Mirzoeff, 1999; Rose, 2001; и др.; см. также специализированные журналы: Journal of Visual Culture; Visual Studies; Visual Anthropology; Visual Etnography).

Визуальные исследования базируются на целом ряде уже ставших классическими философских работ, в которых предложены модели анализа визуального. Среди наиболее цитируемых можно назвать следующих авторов: В. Беньямин, М. Мерло-Понти, Ж. Лакан, Р. Барт, М. Фуко, А. Варбург. В последние десятилетия предлагаются новые теории визуальности, анализируется, какую роль играют современные визуальные технологии в порождении смыслов и удовольствий, каким образом посредством зрительных практик формируются идентичность и субъективность, как при помощи визуальных образов работает идеология и интерпеллируется субъект идеологического действия на глубинных бессознательных уровнях психики. Интерес представляют многочисленные исследования по истории художественного образа, в которых по сравнению с традиционным искусствознанием появляются новые темы: связь художественного образа с практиками власти, социальным заказом, идеологическими приоритетами. Антропологические визуальные исследования поднимают вопросы, имеющие отношение к культурной истории зрительного восприятия и его трансформациям в связи с появлением новых технических механизмов опосредования взгляда - фотографии, кино, видео.

В социологии и социальной антропологии показано, что «эстетическое» является существенной частью процесса конструирования личной и социальной идентичности (Adkins, 2002; Banks, 2001). Например, фотографический образ - ключевой знак современной повседневной культуры - содержит богатейшую информацию о типах культурной субъективности и культурных практиках, которую крайне сложно перевести на обычный вербальный язык. Социологи указывают на перформативные аспекты «визуальной эстетики» (предметы одежды, украшения, «индустрия красоты»), участвующие в формировании гендерных и классовых отношений. Возможно, «визуальные языки» и есть та реалия, которая сшивает ткань дискурсивно сконструированного социально-психологического опыта и телесных форм бытия-в-мире, и обращение к ней позволит сгладить разрыв дискурсивного и телесного, в который неизбежно упираются теории, акцентирующие роль языка в конструировании человеческого мира. Примером такого сшивания разрыва может быть одно из исследований Л. Эдкинс, в котором анализируется значение «эстетики платья» в порождении и утверждении тела, отмеченного знаком пола, и формировании гендерной идентичности (Adkins, 2002). Как замечает В. Гиллис с соавторами (Gillies et al., 2005), человек потенциально способен рассказать о телесном опыте и выстроить в воображении его репрезентацию, однако идентификация с образом подчас становится гораздо более мощным средством «схватывания» эмоций, ассоциирующихся с этим опытом, причем такое образное «схватывание» может практически не поддаваться вербальной артикуляции. Сказанное вовсе не означает, что эмоции и телесность отделены от социально конструируемых языковых систем, однако форма, в которой мы проживаем наш опыт, далеко не всегда доступна вербальному описанию при помощи обычного повседневного языка (Ibid.).

В психологии обращение к визуальным образам имеет давнюю традицию. В главе 13 уже шла речь о широком использовании образов в рамках проективного исследования. Визуальные образы в проективных методиках выполняют и роль стимулов, как это происходит в тесте чернильных пятен Роршаха или ТАТ, и роль подлежащих интерпретации продуктов деятельности обследуемых, когда людей просят что-либо нарисовать или сконструировать. В последнем случае психолог разгадывает смысл образа, в котором, как предполагается, отражены (репрезентированы) личностные особенности автора.

Проективный подход основан на допущении, что создаваемый человеком продукт - вербальный рассказ, визуальный образ - является проекцией его личности. Несколько утрируя данное представление, можно сказать, что речь, рисунок - это своеобразный портрет того, кто говорит или рисует. Иными словами, в проективном подходе предполагается, что существует связь между единицами речи, рисунка и т.п. и особенностями личности, и эту связь можно отследить. Такое допущение, однако, далеко не бесспорно. В современных качественных подходах, сторонники которых разрабатывают методы текстуального анализа (например, различные варианты дискурс-анализа), язык понимается, прежде всего, не как репрезентация, отражение (того, кто повествует, и того, о чем повествуется), а как действие: языковые ходы вписаны в актуальную коммуникацию и выполняют внутри нее определенные функции (воздействуют на собеседника, вызывают у него ту или иную эмоциональную реакцию и др.); кроме того, говоря, человек занимает ту или иную позицию, которая ему уже уготована в рамках социальных дискурсов, его речь во многом обусловлена словарем, социолектами, языковыми играми, «интерпретативными репертуарами», системами коннотаций, свойственных социальным или культурным группам, и т.п. С позиции постструктурализма невозможно помыслить личность как стабильную, целостную, имеющую индивидуальную сущность без того, чтобы определить уровень дискурса, внутри которого она сконструирована. В свете этих и подобных им идей текст перестает быть только проекцией того, кто говорит или пишет; точнее, он становится проекцией лишь тогда, когда мы как исследователи смотрим на него из определенной теоретической перспективы - проективного подхода. И меняет статус, когда мы занимаем иную позицию. «Каков статус текста?» - этот вопрос всегда задает себе исследователь-качествеиник, приступая к анализу материала. Мы можем воспринимать респондента как источник информации об интересующем нас предмете, и тогда текст интервью будет для нас отражением событий, о которых повествует рассказчик. Текст может быть иллюстрацией дискурсивной работы говорящего, который занимает определенное место внутри социального контекста, и тогда нас будут интересовать прежде всего культурно-символические ресурсы, посредством которых производятся те или иные представления о мире. Можно воспринимать текст как косвенное выражение бессознательных чувств, мотивов и желаний говорящего либо понимать его как форму репрезентации когнитивных процессов и схем, а можно рассматривать в качестве коммуникативного события, внутри которого все, что произносится или пишется, имеет смысл коммуникативного действия. И так далее.

«Визуальный поворот» наследует многое из того, что было осуществлено в рамках «лингвистического поворота». В отношении образов появляется понятие визуальной текстуальности , образ анализируется как особый язык, в котором есть и репрезентационная сторона (образ способен отражать как аспекты реальности, так и особенности того, кто его создает), и сторона, связанная с конструированием (создавая образ, человек определенным образом позиционирует себя, кодирует материал в соответствии с выработанными в культуре правилами, конструирует ту или иную версию реальности, характерную для определенных групп или сообществ, и т.п.). К образу применимы аналитические техники, наработанные в области анализа текстов (контент-аналитические процедуры кодирования, герменевтический и семиотический анализ смысла, психоаналитическая интерпретация скрытых значений, дискурс-анализ коммуникативных и социально-политических импликаций и др.). Вместе с тем постулируется еще одно измерение образа, которое как раз и позволяет рассматривать его в качестве особого посредника, обладающего специфической, только ему присущей логикой формирования смысла. Это измерение - особая материальность образов: они нс только обладают неким символическим значением, говорят нам нечто, являются закодированными посланиями, а потому нуждаются в дешифровке; образы - это еще и «семантически перенасыщенные материальные поверхности, конфигурирующие социальные связи» (Инишев, 2012, с. 193). И в качестве адекватного способа доступа к ним они требуют «не аналитической дистанции, а осуществляемого с аналитическими намерениями перцептивного погружения» (там же).

Как и в области исследований текста, аналитику, приступающему к работе с образами, необходимо ответить на вопрос «Каков статус образа?». Образ как проекция личностных особенностей - лишь одна из возможных позиций. В. Гиллис с соавторами выделяют несколько способов прочтения образов:

• 1) образ может говорить нечто о природе самого феномена (в исследовании В. Гиллис и коллег изучаемым феноменом было старение, которое и пытались изобразить в рисунках участники);
• 2) образ позволяет понять нечто в личности того, кто его создал (позиция в рамках проективной гипотезы);
• 3) образ свидетельствует о том, каковы культурные ресурсы/смыслы, которые используют авторы изображений;
• 4) образ служит стимулом, инициирующим более углубленный разговор о феномене (Gillies et al., 2005).

В некоторых случаях исследователь двигается в контексте всех четырех обозначенных концептуализаций, в других случаях он, в зависимости от исследовательских целей, сосредотачивается на одной или нескольких. В главе 12 рассматривались примеры того, как можно использовать рисунок для изучения особенностей восприятия социального объекта. В этом случае исследователь фокусируется на том, что говорят рисунки об интересующем его предмете (например, каков образ России в представлениях молодежи). При этом рисунок, как правило, играет и роль стимула в тех случаях, когда респондентов просят не только нарисовать что-либо, но и рассказать о том, что они изобразили: помимо того что в процессе разговора исследователь проясняет для себя смысл рисунка, он дает возможность респонденту, рассказывая о созданном им образе, продвинуться в понимании своего отношения к объекту. Полученный в фокус-группах материал рисунков и коллажей можно анализировать и на предмет культурных ресурсов, к которым прибегают респонденты, конструируя образы. Статус образа как проекции личности в подобных исследованиях, как правило, не рассматривается. И напротив, при исследовании, например, динамики психологических состояний в процессе психотерапии создаваемые человеком рисунки интересуют исследователя прежде всего со стороны их способности отражать внутренний мир. При этом образы также могут служить хорошим подспорьем в развертывании терапевтической беседы. Как уже отмечалось, работа с образом всегда требует особой аналитической позиции - перцептивного погружения, без которого, пожалуй, невозможно ни понимание того, что говорит образ об объекте или феномене, ни понимание личности его автора.

Применяемые в современных социальных науках визуальные методы очень разнообразны. Их можно упорядочить по нескольким основаниям.

Во-первых, существуют методы работы с такими визуальными образами, для создания которых не требуется специальных технических средств (работа с рисунками, коллажами и т.п.), и методы работы с образами, для создания которых необходимы технические средства (методы фотовыявления и фотоголоса, методы работы с видеоматериалами).

Во-вторых, визуальные методы различаются на основании того, кто является автором образов. Визуальные образы могут быть созданы самим исследователем, формирующим комплекс визуальных данных (этнографические фото- и видеоисследования, в процессе которых исследователь делает нужные ему фотографии и (или) производит видеосъемку). Авторами визуальных образов могут быть и респонденты, участники исследования, создающие рисунки, делающие фотографии и т.д. (традиционные проективные методики; использование визуальных образов в рамках интерактивных, совместно проводимых партиципаторных исследований (participatory research), таких, в которых сами респонденты, наряду с исследователем, принимают активное участие в изучении своего жизненного мира). Наконец, авторами визуальных образов могут быть третьи лица (анализ художественных произведений; использование в исследовании архивных фото- и видеоматериалов).

В-третьих, в визуальных методах сами образы играют различную роль: они могут служить преимущественно стимулами для развертывания беседы (метод интервью с использованием образов) либо выступать преимущественно объектами анализа (рисуночные методики; анализ визуального материала в интерактивных исследованиях). Как уже подчеркивалось, во многих исследованиях образ служит как объектом анализа, так и выступает в качестве стимула для развертывания беседы (метод «беседа + рисование», методы фотовыявления и фотоголоса).

Ниже мы остановимся на нескольких визуальных методах, которые, на наш взгляд, наиболее востребованы в психологических исследованиях. Необходимо заметить, что использование визуальных образов стало одним из ярких трендов в области качественных исследований в последнее десятилетие. В западной психологии появилось немало интересных работ, в которых ассимилируются новые представления об образе (см., например: Visual Methods in Psychology, 2011). Что же касается отечественных исследователей, то к визуальным подходам довольно часто обращаются социологи. В отечественной психологии визуальные образы используются преимущественно в рамках исследований с применением традиционных проективных методик, однако и другие, не сводимые к проективной психодиагностике подходы к пониманию образов, хотя и фрагментарно, но все же представлены. Примером могут служить обзоры и собственные исследования психолога Г. А. Орловой, выполненные в междисциплинарной плоскости; отметить следует также применение рисуночных методик и коллажей в фокус-группах, подробно описанное социальным психологом О. Т. Мельниковой.

• В настоящее время в литературе можно встретить несколько выражений, нередкоупотребляемых как синонимичные: iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn. Строгоговоря, теоретические постулаты обозначенных «поворотов» несколько отличаются другот друга. Например, сторонники «иконического поворота» (наиболее яркий из них - швейцарский искусствовед Г. Бём) основное внимание уделяют онтологической составляющейобраза, акцентируют представление об образе как презентации: «образ является презентацией, истоком мощи, природа которого как объекта, наделенного бытием, требует, чтобыте, кто его анализирует, обращали пристальное внимание на способ, каким он воздействуетсвоей магией на зрителя» (К. Мокси, цит. по: Инишсв, 2012, с. 188). Теоретики «визуального поворота» (например, американский медиа-теоретик Н. Мирзоев) трактуют образ какинструмент политики репрезентации, на переднем плане их интереса находятся социальные и политические импликации образных содержаний (подробнее о типах «поворотов»,связанных с визуальностью, см.: Инишев, 2012). Для области психологических исследований понятийные различия между iconic turn, visual turn и др. не столь существенны. Важенболее общий вектор трансформаций, связанный с переопределением основ исследовательских моделей - поворот к визуальности как таковой. Именно в этом смысле - как поворотк визуальности вообще, объединяющий в себе все частные повороты, - употребляется здесьвыражение «визуальный поворот».

С. 28-42.

Социологическое понимание изображения построено таким образом, чтобы герменевтическими и семиотическими средствами расшифровать содержание социальных значений и смыслов в их визуальной символике. Метод понимания изображения должен быть адекватен своему предмету, который характеризуется, с одной стороны отображением, с другой, содержательным посланием. Отображение - репродукция данного, но произвольный механизм репрезентации может скрывать идеологический посыл, что придает двойственность изображению. Символически материализованные репрезентации исследуются социологией как часть репрезентационной системы, интерпретативного порядка общества. Методика интерпретации изображения строится в соответствии логике картины и может быть аналогична секвенциональному анализу в объективной герменевтике.

Методический подход к анализу изображения состоит из трех фаз: описания видимых данных, разделение их на структурные элементы во взаимоотношениях и поиск значения взаимосвязи текста и изображения в определенном социально-историческом контексте. Этому членению фаз анализа соответствуют и три фазы интерпретации: 1) дескрипция, вербальное парафразирование текстовых и изобразительных посылов, 2) акрибическая реконструкция, анализ значений символического содержания текстовых и изобразительных материалов и 3) социо-культурная интерпретация.

Разумовская Т. А. Журнал социологии и социальной антропологии. 2010. Т. 13. № 1. С. 205-211.

Статья представляет собой опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии на материале сборника статей Визуальная антропология: настройка оптики. Анализируется область современной визуальной антропологии, которая включает интерпретацию визуальных артефактов как культурных феноменов, анализ контекстов их производства и использования, а также изучение социальной жизни с применением визуальных методов. Кому принадлежит право интерпретации образа — его создателю или зрителю? О чем позволяют людям высказываться фотографии и вещи? Авторы статей этой книги обсуждают существующие правила, контексты и возможности применения визуальных методов в профессиональной практике, поощряя критическую рефлексию и этическое осмысление, деконсгруируя образы популярного медиа дискурса и работая с памятью и эмоциями, воздействуя на реальность и подвергая пересмотру сложившиеся конвенции. Антропологам, социологам, культурологам, всем тем, кого интересуют возможности и принципы визуальных исследований культуры и общества.

Под науч. редакцией: F. Liechtenhan. P.: PUPS, 2011.

Сборник статей посвящен деятельности выдающегося французского историка Э. Ле Руа Ладюри. Анализируются различные аспекты его многогранного творчества: историческая антропология, история климата, клиометрия, экономическая история, история крестьянства, визуальная антропология и др., а также особенности восприятия его работ ученым сообществом различных стран.

Первые попытки применения визуальных методов исследования в социологии и антропологии были связаны с попытками остановить время, зафиксировать в памяти увиденное, сохранить эфемерное и исчезающее. Классический антрополог, используя визуальные средства, занимался изучением удаленных в пространстве и времени народов, культуры, образа жизни различных сообществ. Эта важнейшая задача остается на повестке дня и до сих пор: визуальная антропология, развивающаяся в настоящее время в рамках отечественной этнографической традиции, ставит своей задачей изучение аудиовизуального наследия мировой и отечественной этнографии, фиксацию современной жизни народов, исследование визуальных форм культур и создание аудиовизуальных архивов. Но область современной визуальной антропологии расширяется, сегодня это, с одной стороны, интерпретация визуальных артефактов как культурных феноменов, анализ контекстов их производства и использования, а с другой стороны, изучение социальной жизни с применением визуальных методов. Визуальные методы и источники играют все более значительную роль в науке, образовании, социальной практике. Они прокладывают новые маршруты к пониманию прошлого, постоянно меняющихся в истории определений социальных отношений, способов конструирования и решения социальных проблем. Эта книга продолжает издательскую инициативу Центра социальной политики и гендерных исследований по визуальному анализу и представляет собой один из трех выпусков, подготовленных в рамках проекта Визуальные репрезентации социальной реальности: идеология и повседневность» при поддержке фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартуров в 2008-2009 годах.

В статье «Визуальная антропология империи, или “увидеть русского дано не каждому”» автор описывает художественные проекты этнического различения в России второй половины XVIII века. Объектом исследования являются образцы костюмного жанра отечественной графики. Елена Вишленкова исследует альбом гравюр А. Дальштейна, рисунки и зарисовки участников экспедиций, гравюры Ж. Лепренса, иллюстрированный журнал Х. Рота и исследование о народах России И. Георги. Анализируя иллюстрации и рисунки как единый визуальный текст, автор устанавливает связь между визуальными образами, культурным мировоззрением, художественными конвенциями, этнографическими познаниями современников, а также намерениями верховной власти создать идеального подданного для империи. В результате Елена Вишленкова выявляет стратегии типизации и обобщения, которыми пользовались рисовальщики, намереваясь показать народы России. Автор считает, что благодаря художественному коммерческому воспроизводству (чайная посуда с этнографическими сюжетами в росписи, скульптурная миниатюра, игрушки, лубки и дешевые гравюры) эти визуальные образы вошли в массовое сознание и стали средством опознавания «настоящих» русских, чувашей, финнов, калмыков и т.д.

Рассматривается ситуация конкуренции за гражданина как тен- денция современного общества. Представляются результаты эмпирического ис- следования невидимой государственной идентичности, выполненного с использо- ванием методов визуальной социологии.

М.: Вариант, 2009.

Область современной визуальной антропологии включает интерпретацию визуальных артефактов как культурных феноменов, анализ контекстов их производства и использования, а также изучение социальной жизни с применением визуальных методов. Кому принадлежит право интерпретации образа - его создателю или зрителю? О чем позволяют людям высказываться фотографии и вещи? Авторы статей книги обсуждают существующие правила, контексты и возможности применения визуальных методов в профессиональной практике, поощряя критическую рефлексию и этическое осмысление, деконструируя образы популярного медиа дискурса и работая с памятью и эмоциями, воздействуя на реальность и подвергая пересмотру сложившиеся конвенции. Антропологам, социологам, культурологам, всем тем, кого интересуют возможности и принципы визуальных исследований культуры и общества.

Ярская-Смирнова Е. Р. , Ворона М. А. , Карпова Г. Г. В кн.: Визуальная антропология: городские карты памяти. М.: Вариант, 2009. С. 294-309.

Американский антрополог Маргарет Мид обосновывает типологию культур в зависимости от способа преемственности поколений - постфигурацией она называет культуру, где эта связь очень тесная, дети учатся у своих предков и, взрослея, полностью повторяют их жизненный путь; в кофигуративной культуре и дети, и взрослые учатся у сверстников, а в префигуративной - взрослые учатся у своих потомков. Скорость и содержательные характеристики взросления в большинстве стран мира за последние 150 лет изменились существенным образом. Серьезной и быстрой модификации подверглось как само детство, так и стадии, этапы жизни человека, и способы культурной преемственности. И если неизбежность межпоколенческой связи была основным постулатом советского детства, наряду с приоритетом трудового воспитания и авторитетом взрослых, то к позднесоветскому периоду эти смысловые коды утратили свою былую силу. Наступила стадия кофигуративной культуры, и новые поколения уже не ориентировались в своем жизненном выборе на старших. Это было связано с ростом общества потребления, распространения городских культурных стилей, способствовавших расшатыванию матрицы устойчивых символов и их смыслов. За последние два десятка лет установки россиян вообще очень быстро и резко трансформировались, в том числе, и относительно детства. По мнению большей части россиян, «детство» заканчивается на рубеже в 15-16 лет, после чего начинается «взрослая жизнь», но вот желание побыстрее вырасти сегодня стало не доминирующим, как в начале девяностых, а подчиненным чувством; на первое место вышло переживание детского счастья. Так что же получается - растет продолжительность детства, или иными словами, снижается психологический возраст современного человека? Происходит это, по-видимому, в определенных условиях, и далеко не у всех. Наш вопрос в этой статье как раз и состоит в том, что же считается взрослыми качествами, а что - детскими, кто дает эти определения и почему. В попытке ответить на него мы решили проанализировать дискурсы и визуальные средства, производящие и видоизменяющие идеи «детскости» и «ребячливой взрослости».

М.: Вариант, 2009.

«Городские карты памяти» представляют возможность исторических экскурсов и когнитивную реконструкцию повседневного опыта. Эта книга стала продолжением издательской инициативы Центра социальной политики и гендерных исследований в области визуального анализа. Авторы обращаются к исследованию символической организации городского пространства, применяя методологию картирования городской среды, изучают способы восприятия и освоения людьми городских контекстов, интерпретируют репрезентации в массовой культуре и дискурсы о городских путешествиях, обсуждая очертания городов, меняющиеся под влиянием социальной и культурной политики. Пристально вглядываясь в городские ареалы и миры, исследователи обращают внимание на разнообразные универсумы жизненных стилей, рассматривают их социальную организацию и культурные практики в динамике глобального и локального, в условиях постоянно обновляемых технологий коммуникации. Издание адресовано антропологам, социологам, культурологам, всем тем, кого интересуют возможности и принципы визуальных исследований культуры и общества.

Издание подготовлено при поддержке фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартуров

Исследователям разных поколений город представлялся эпицентром современности, местом, наполненным историями жизней людей, средоточием социальных коммуникаций, где перемешивается публичное и интимное, а время подчиняется единому ритму высокоскоростных публичных режимов - транспортных, индустриальных, информационных. Городская антропология изучает эти многообразные смыслы и практики, социальную организацию небольших городских сообществ и более крупных институциальных властных структур, различные виды социальных связей и формы городской социальной жизни в культурных и исторических контекстах, социальные проблемы, связанные с преступностью, социальными беспорядками, неравенством, бездомностью. Городская визуальная антропология - это шаг в лабиринт живой калейдоскопической текстуры социальных практик с обманчиво знакомыми и постоянно меняющимися стилями, возможностями и границами, их образами, бросающимися в глаза и скрытыми в структуре потребления, в статусной иерархии городского пространства. «Городские карты памяти» представляют читателю возможность исторических экскурсов и когнитивную реконструкцию повседневного опыта в исследованиях символической организации городского пространства, способов восприятия и освоения людьми городских контекстов, очертаний городов, меняющихся под влиянием политики, с использованием методологии картирования городской среды, анализа репрезентаций в массовой культуре и дискурсов о городских путешествиях.

Семина М. В. , Ганжа А. О. Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Т. XI. № 2. С. 153-167.

Статья посвящена методологическим и методическим аспектам преподавания визуальной социологии. Обобщен опыт двух преподавателей из Государственного университета-Высшей школы экономики и социологического факультета МГУ. Даются два разных подхода к преподаванию визуальной социологии в данных вузах: первый основан на соединении социологии и фотографии, второй - на развитии социологического воображения с помощью метода включенного визуального наблюдения.

#политика #феномен #визуализация #информация #консалтинг

В статье рассматривается феномен визуализации политического пространства. Обсуждается роль ключевых визуальных инструментов, которые применяются современными специалистами в области PR, GR и политическом консалтинге.

Ключевые слова: визуальный поворот, политические технологии, визуализация.

Современный мир насыщен информацией, существование общества невозможно без коммуникации, обеспечения информационных потребностей. Важно подчеркнуть, что сегодня наблюдается тенденция усиления роли визуальной информации в социально- политическом пространстве по сравнению с вербальной. Провозглашенный в науке еще в конце ХХ века «визуальный поворот» в науке и культуре - реальность сегодняшнего дня.

Он заключается не в том, что научный мир неожиданно открыл для себя и других всю силу изображений и готов «закрыть» языковой мир, а в отказе признавать естественным языковое доминирование в обороте языковых образов: исследователи начинают настаивать на способности самих изобразительных медиа, минуя язык, активно вмешиваться в опыт.

Инфографика, фотографии, рисунки, карикатуры - наиболее популярные формы визуализации. Так, рисунки и граффити детализируют, акцентируют внимание на авторском видении той или иной проблемы. Инфографика же иллюстрирует данные, сложные для понимания. Видео и фотографии дают возможность стать участником события, сделать собственные выводы из происходящего. Доминирование визуального можно объяснить несколькими факторами. Во-первых, сама природа современной коммуникации, в том числе и политической, претерпевает значительные изменения. В разделении контента на вербальный и визуальный ведущую роль традиционно отводят тексту как основному носителю информации.

Однако, потребителям информации все сложнее воспринимать лавину событий, происходящих ежесекундно -респонденты пытаются оценить происходящее без углубленного чтения текстов, чаще всего рассматривая изображения. Во-вторых, в рамках процессов глобализации язык визуальных образов более отвечает насущным задачам межнационального общения, а его экономичность, моментальная интуитивная ясность обеспечивает быстроту коммуникативных процессов.

Так, например, в политическом контексте господство вербальной информации символизировало тоталитарные режимы в силу нормативного характера текста. Визуализация же означает либерализацию коммуникативных отношений. Восприятие визуального образа требует совершенно иных логических операций по сравнению с письменным текстом или устным словом, что снижает критичность мышления, так как картинка дается в целостности одномоментно, ярко и броско, не требуя долгого вычитывания и размышления. В итоге, через господство визуализации происходит эстетизация политики. Визуальность становится существенным фактором конструирования политических практик: политическое взаимодействие государства, общества и индивидов, процесс политической социализации, PR-кампании партий и движений и т. п.

Наша политическая идентичность формируется в окружающем нас визуальном поле посредством ТВ, Интернета, рекламы, глянцевых журналов и даже концептуальным искусством. Термин визуализация означает способ графического представления смысла, изложение события невербальным способом. Визуальный контент быстрее попадает в сознание реципиента, запоминается, вызывает определённые ассоциации, стойкие стереотипы, чем с успехом пользуются PR-специалисты, пресс-службы правительственных ведомств и политические технологи. Поэтому цель данной статьи - выявить тенденции функционирования разных видов визуальных инструментов в политическом пространстве, научно обосновать их преимущества в зависимости от особенностей.

Визуализация расширила возможности политологии, сделал ее более гибкой в возможностях обработки и представления значительных объемов данных и событий. Учитывая, что цифровые технологии влияют на все сферы общественной жизни, непрерывный поток информации, получаемый человеком из разных источников, с одной стороны необходим, а с другой - сознание не способно воспринять, отсортировать, проанализировать и сформировать собственный политический контент. Результатом защиты от перегрузки информацией стало возникновение нового типа мышления - так называемого клипового восприятия сообщений. Реципиент из всего разнообразия сообщений схватывает фрагменты, фиксирует их в памяти и останавливается на некоторых из них. Схема «изображение-заголовок-текст» соответствует принципам клипового мышления, поскольку визуализация вызывает интерес человека своей фактичностью, детализацией, акцентированием и интригой.

Визуализация оперирует зрительно воспринимаемыми образами, способствующими пониманию «сложных» тем, и придает эмоциональность политическому сообщению. Визуальные формы также, как и вербальные имеют свои законы применения, разновидности, особенности реализации. При этом эстетичность приобретает функциональное значение, но не является самоцелью. Словами визуализации являются графические образы, которые объединяются логическим и композиционным принципами. Визуализировать можно определённого человека и портрет личности, например, кандидата на выборах, министерства, ведомства и политические партии (так называемый брендинг), отдельные политические ситуации, международные конфликты - абсолютно все данные.

По сути, визуализация - технология. И, как любая другая технология, визуализация имеет определённую цель, применяет концепции, методы и средства, заимствованные из других областей, а именно: принципы дизайна карты (картография), принципы обозначения данных в графиках (статистика), правила композиции, макетирования, колористики (графический дизайн), стиль написания (журналистика), программные средства (информатика, программирование), ориентация на целевую аудиторию (психология восприятия). Цель и задачи, стоящие перед PR-специалистами и политическими технологами, определяют форму, в которой персона или событие может быть представлено общественности. Содержание и форма визуализации неразрывны, дополняют и более полно раскрывают друг друга. Все разнообразие видов визуализации политического контента можно классифицировать следующим образом: простейшие графические символы (пиктограммы, монограммы, логотипы, эмблемы, орнаменты, виньетки, заставки, декоративные элементы); рисунки (карикатуры, шаржи, комиксы, графические, технические и художественные картинки); инфографика (карты, диаграммы, таблицы, графики, деревья, матрицы, планы, структуры и блок-схемы); фотографии; видео; граффити.

Исторические и культурные традиции делают символы универсальными. Человек каждый день подсознательно воспринимает тысячи символов, а в отдельных случаях они становятся своеобразными путеводителями, указывают на тему, заменяют собою страницы текста. Обозначение общеизвестных символов - человек, животное, стрелка, молния и т. п. - легко для восприятия и используется для безопасной и быстрой навигации. Например, знак черепахи означает медленное движение, гепарда - быстрый. Стилизованное, легко узнаваемое графическое изображение, максимально упрощенное по своим формам, содействует пониманию проблемы. Графические символы-пиктограммы предназначены для быстрой передачи информации в стилизованной, абстрагированной художественной манере, их содержание понятно каждому, поэтому принято учитывать традиции и интеллектуальный уровень аудитории.

Пиктограммы усиливают характерные особенности объекта, поскольку они лишены лишних деталей, воспринимаются однозначно и быстро фиксируются в памяти, узнаются при последующем использовании в любом размере и контексте. Простейшие символы в политическом пространстве реализуются в логотипе, буквицах. Композиция логотипа партии, министерства, правительств максимально проста, целостна, однородна, лаконична, но не примитивна. Простота проявляется в отсутствии несущественных деталей. Как известно среди символики, присущей каждой из форм государственности, выделяются печать и корона, венец и крест, скипетр и держава, используемые в поставлении, венчании на царство или коронации. Поэтому многие правительственные ведомства изображают их на своих логотипах. Одной из основных задач политического брендинга, является решение вопроса партийной интеграции, идентификации и дифференциации в политическом пространстве.

Символы принимают активное участие в политической конкуренции среди партий. Смена власти сопровождается изменением политической символики. Политическая символика находится в сложных и многогранных взаимосвязях с политическими процессами, интересами разных социальных групп и структур. Символы тесно связаны с идеологическими программами политических сил, выступая специфическим носителем содержания разных идеологий.

Рисунки, как форма визуализации, становятся все более популярными на обложках и страницах журналов. Это - карикатуры, графические, технические и художественные изображения. Рисунок демонстрирует образное видение автора, художественно интерпретирует событие, эмоционально настраивает читателя. Функции рисунков не только в представлении содержания в авторском видении ситуации: значительную роль играет эмоциональность изображения. Таким видам рисунков, как шарж, карикатура, присуще искажение реальности посредством преувеличения определенных черт или характеристик, лишения всего несущественного, освещения лишь сущности события. Еще с большей точностью и конкретностью раскрывают содержание, структуру объекта, схему конструкции технические рисунки.

Карикатура рассчитана на читателя, который понимает, о чем идет речь, и, в сущности, не несет новой информации, а лишь ее эмоциональную окраску. С художественной точки зрения карикатура считается удачной, если преувеличивает как форму, так и содержание; с политической и публицистической - карикатура наиболее ценна, когда преувеличение разоблачает сущность проблемы. Инфографику ошибочно отожествляют с визуализацией: их отличия существенны, так как инфографика входит в визуализацию как один из ее видов. Инфографика представляет данные в виде статистических графиков, карт, диаграмм, схем, таблиц, а визуализация данных предлагает визуальные инструменты, которые аудитория может использовать для изучения и анализа наборов данных.

То есть, если инфографика сообщает информацию, предназначенную коммуникаторами, то визуализация помогает читателям создать собственное видение проблемы. Факты и данные могут быть представлены реципиентами как в виде демонстрации (инфографика), так и исследования (визуализация). Некоторые темы достаточно наглядны, хорошо структурированы, что легко превращает их в инфографику: например, продолжительное событие с фиксированными промежуточными эпизодами - выборы президента, курс валюты, миграция и др.

Сложные и многоаспектные события неоднозначное толкование, например, музыкальные аспекты в образе или землетрясение и все, что с ним связано. Инфографика не способна продемонстрировать взаимосвязи, объяснить особенности - визуализация же рассматривает ситуацию комплексно. Основной целью инфографики является улучшение восприятия информации, наглядность сложной объемной информации, анализ тенденций и процессов, поскольку она передает сообщения интереснее и компактнее, чем текст.

Инфографика аккумулирует большие объемы фактов, визуальными образами обозначает события во времени и пространстве, демонстрирует динамку. Ей присущи наглядность, конкретность, самостоятельное содержание, не повторяющее текст, аналитичность, схематичность, практичность. Соответственно, основные виды инфографики сводятся к таким: статистические графики, диаграммы, временные шкалы, карты, планы, таблицы, матрицы, пояснительные, структурные схемы, сети, деревья, блок-схемы; визуальные ассоциативные образы. Фотография - важная, можно сказать обязательная, составляющая современного визуального ряда. Фотография является средством познания и интерпретации реальности, она передает настроение и атмосферу события, привлекает внимание к материалу, дает возможность рассмотреть мельчайшие детали, ощутить себя участником события и составить собственное впечатление о нем. Кроме того со временем любая фотография становится документом, который зафиксировал факт, превратив его в . Сущность фотографии характеризуется высоким уровнем документализма и информативности, ее цель - наглядность.

Как визуальная форма, фотография дает предварительное представление о человеке или событии, фотограф «предлагает читателю увидеть новость его глазами». Фотограф оперирует визуальными акцентами: выражение лица, глаза, руки в портрете; непривычные ракурсы, эмоциональность естественных явлений в пейзаже; поступки, чувства, эмоции, особенности характера и поведения человека в жанровых снимках; сосредоточение на фрагментах фотографии, развитие сюжета, детализация или, наоборот, общий вид места события, панорама; композиция нескольких объектов, составляющих суть материала. Например, портрет может быть репортажным, а может быть студийным, и его роль в издании, восприятие читателем отличается, хотя объект съемки может быть одинаковым. Главной особенностью визуализации является то, что она становится полноценным носителем информации, сообщает о событии аналогично тексту. Таким образом, изображения являются не только элементом внешней формы, но и содержания. Благодаря наглядности визуальный образ влияет на реципиента, а при объединении с текстом изображение конкретизирует, усиливает содержание, направляет в нужном направлении, наглядно комментирует или придает определенный оттенок.

Характер отображения влияет на восприятие, привлекает внимание, содержательное наполнение обеспечивает потребность в информации. Символы, как форма визуализации, становятся идентификаторами в политическом пространстве. Рисунки конкретизируют, акцентируют авторское видение проблемы. Инфографика комплексно и наглядно демонстрирует сложные для понимания данные, в основном цифровые. Фотографии дают возможность стать соучастником события, сделать собственные выводы из увиденного. Весь комплекс визуальных форм составляет единое композиционное целое.

Список цитируемой литературы: 1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. в англ. В.Н. Самохина. Общая редакция и вст. ст. В.П. Шестакова. М., 1974 2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994 3. Зенкова А.Ю. Визуальные исследования как интегральная область социально- гуманитарного знания // Науч. ежегодник Института философии и права Уральского Рос. акад. наук. Екатеринбург, 2005. Вып. 5. С. 184-193. [Электронный ресурс]. - URL: http:// www.ifp.uran.ru/files/publ/eshegodnik/2004/9.pdf (дата обращения: 15.05.2017) 4. Колодий В.В. Визуальность как феномен и ее влияние на социальное познание и социальные практики: автореф. дис. …канд. философ. наук. Томск, 2011. 152 с. 5. Круткин В.Л. Пьер Бурдье: Фотография как средство и индекс социальной интеграции // Вестник Удмуртского университета, 2006. №3. [Электронный ресурс]. - URL: http://barista.photographer.ru/cult/theory/5270.htm (дата обращения: 15.05.2017) 6. Штомпка П. Введение в визуальную социологию. Теоретические дискурсы и дискуссии. M.: ВШЭ, 2006. — 210 c. 7. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник. М.: Логос, 2007. — 168 c. 8. Becker H.S. Photography and Sociology // Studies in the Anthropology of Visual Communication. 1974. № 1. P. 3-26 9. Goffman E. Gender Advertisements. Cambridge: Harvard University Press, 1979.94 p.

Wortman R. Visual Texts, Ceremonial Texts, Texts of Exploration: Collected Articles on the Representation of Russian Monarchy / Boston: Academic Studies Press, 2014. — XXIV, 442 p.

В 2014 г. вышел в свет новый сборник избранных статей американского историка Ричарда Уортмана, исследователя общественно-правового сознания и способов репрезентации власти в Российской империи . Если предыдущий сборник — «Российская монархия: репрезентация и правление» — был посвящен роли символического в политической культуре, то в рецензируемом издании — «Визуальные тексты, церемониальные тексты, записки о путешествиях: Избранные статьи по репрезентации российской монархии» — главным объединяющим фактором послужила визуальная интерпретация имперских практик , будь то церемониальное шествие, коронационный альбом, географическое описание или памятник архитектуры. Заявленной теме соответствует и структура книги — сразу за оглавлением следует подробный список иллюстраций, представляющих собой не просто наглядное пособие, а самостоятельный и весьма разнообразный источник для изучения. Еще одним критерием отбора материалов можно назвать их связь со славяно-балтийским отделом Нью-Йоркской публичной библиотеки, сотрудникам которого адресованы теплые слова посвящения.

Сборник разделен на пять тематических блоков, каждый из которых раскрывает новую грань визуальной истории и содержит такие ключевые понятия, как «церемония», «искусство», «пространство», «идея», «метод». Некоторые из представленных материалов были напечатаны ранее в русских изданиях или на русском языке. Тем, кто внимательно следит за публикациями автора, будет интересно познакомиться со статьями последних пяти лет — результатами выступлений на различных конференциях и семинарах. В целом издание представляет собой увлекательный рассказ о более чем пятидесятилетнем научно-исследовательском пути Уортмана и его недавних открытиях.

Основу сборника составили три блока, посвященные церемониальным практикам и имперскому мифотворчеству. Первый из них рассказывает о церемониях и церемониальных текстах, позволяя читателям ближе познакомиться с творчес-кой лабораторией Уортмана и порассуждать о ее эффективности. Приведенные в этом блоке исследования в том или ином виде нашли дальнейшее воплощение в более поздней книге «Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии» . В первой статье, написанной в соавторстве с Э. Казинцем, заведующим славяно-балтийским отделом Нью-Йоркской публичной библиотеки, предложена классификация хранящихся в этом отделе и в других собраниях США ценнейших источников по истории российской монархии — коронационных альбомов . Практика издания подобных альбомов была введена при Петре I в ходе празднования коронации его супруги Екатерины I и сохранялась на всем протяжении XVIII—XIX вв. От правления к правлению, повторяя общий замысел запечатления самого главного торжества, альбомы претерпевали значительные изменения, как во внешнем виде, так и в содержании. Подробно проанализировав материалы коронационных альбомов и уделив особое внимание визуальным компонентам, Уортман выдвинул гипотезу о намеренном создании господствующего образа монархии , характерного для каждого правителя, на основании чего и появилась впоследствии концепция «сценариев власти».

Это лишь один пример того, какие последствия имела работа Уортмана для российской историографии. Не имея возможности подробно рассматривать каждое из них, все же стоит взять на заметку два принципиально важных момента. Первый, несомненно положительный, — активное обращение российских ученых к архивным материалам в ответ на предложенную Уортманом концепцию «сценариев власти». Второй, более спорный, на который неоднократно указывали рецензенты, — появление готового сценария как бы ниоткуда: «По книге выходит, что на каждом из поворотов своего правления самодержец является, подобно Афине, во всеоружии уже готового сценария...» Последнее как раз напрямую связано с необходимостью более основательного изучения организационно-подготовительного этапа проводимых церемоний и предыстории появления источников репрезентации. На ту же мысль наводит многозначность слова «сценарий» . Оно может подразумевать как конечный результат, так и первоначальный замысел. В идеале они должны совпадать, но на практике так происходит далеко не всегда. Сам Уортман определяет этот термин как «описание индивидуальных способов презентации императорского мифа» .

Второй блок статей во многом перекликается с первым. Развивая концепцию «сценариев» и подкрепляя ее понятием эффекта дублирования , описанным Луи Мареном, Уортман убедительно показывает, как представления того или иного правителя о власти воплощались в произведениях искусства и архитектуры: от музыкальных новаций Екатерины II, заключавшихся в прививании этикета через музыку, до «национальной оперы» Николая I; от патриотичного возвеличивания Отечественной войны 1812 г. до лубков, стремящихся придать победам Александ-ра I и последующим государственным преобразованиям Александра II «народный» характер . Тема «народного» применительно к российской имперской действительности неоднократно и подробно анализируется автором. И там, где сама собой напрашивается цитата из К.М. Фофанова: «Ах, экономна мудрость бытия: все новое в ней шьется из старья», — Уортман вводит понятие «изобретение традиции» . По его мнению, подобное «изобретение» было присуще в том числе и архитектурным экспериментам времен Николая I, когда поиски «национального стиля» привели к появлению «классического сочетания» византийских образцов с чисто русскими элементами декора, получившего высочайшее одобрение и наименование «стиль Тона». Примечательно, что Александр III, внук Николая I, еще более тяготевший ко всему «народному», не удовлетворился решением деда. И хотя официально русско-византийский стиль никто не отменял, продолжением поисков стало «изобретение» «русского стиля», образцом которому послужила ярославская и ростово-суздальская церковная архитектура XVII в. Уортман проводит интересное сравнение с аналогичными попытками британских колониальных властей создать национальный «стиль возрождения» в Индии во второй половине XIX в., однако признает, что российский вариант был гораздо лучше понят и принят. Идею Александра III по строительству красочных, будто сказочных, но в то же время удобных и вместительных церквей охотно поддержали и дворяне, и купе-чество. Уортман отмечает, что появление подобных церквей было подобно актам «визуальной провокации », бросавшей вызов порядку и сдержанности неоклассицизма и даже последующему эклектизму (с. 218).

В этом же разделе затронут перспективный для изучения сюжет о визуализации исторической памяти. Уортман обращается к «визуальному патриотизму » вой-ны 1812 г. и его интерпретациям в свете последующих военных неудач. Попытки выстра-ивания «визуальной истории » прослеживаются и на примере проек-та А.Н. Оленина, осуществленного Ф.Г. Солнцевым при непосредственной поддержке императора Николая I и заключавшегося в издании богато иллюстрированного науч-ного труда «Древности Российского государства». Завершается раздел статьей о Петербурге в жизни П.И. Чайковского. В ней американскому исследователю удается мас-терски показать взаимовлияние и взаимопроникновение личных переживаний, творческих поисков и ощущения городской среды, пространства власти. Улавливая дух имперского Петербурга, Чайковский стремится в своей музыке передать уникальное триединство: мистическую атмосферу, могущество и вездесущую печаль.

Для работ Уортмана характерно не просто изучение отдельных произведений искусства и архитектуры с точки зрения их визуального образа, искусствоведческой ценности или исторической взаимосвязанности, он рассматривает их как системы знаков и как объекты, смыслы которых можно считывать, получая тем самым представления об эпохе, ее правителях и специфических чертах. Эти герменевтические приемы автор применяет и к другим источникам. В блоке статей про «колумбов русских» он не только описывает судьбы известных русских путешественников и их открытия (Г.И. Шелихов, Г.А. Сарычев, И.Ф. Крузенштерн, В.М. Головнин, Г.И. Невельской и др.), но ставит более сложную задачу — проследить взаимовлияние их личных стремлений, исканий, представлений и интересов государства. Выделяя на основании записок путешественников несколько этапов гео-графичес-ких исследований, Уортман подробно останавливается на визуальном завоевании России (термин Дж. Крейкрафта), напрямую связанном с началом формирования «территориального самосознания» (термин У. Сандерленда) у русских, в основном — у русской элиты. И в конечном счете приходит к неутешительному выво-ду о подмене «исследовательского духа» неприкрытым стремлением к завоевани-ям (с. 255—256, 294). Стимулом к написанию этих статей послужило проведение в 2003 г. в Нью-Йоркской публичной библиотеке выставки «Россия входит в мир, 1453—1825 гг.» («Russia Engages the World, 1453—1825»).

Широкая эрудиция Уортмана позволяет ему сравнивать явления из разных стран и эпох с российскими, проводя увлекательные параллели и вводя историю Российской империи в мировой контекст. Так, поиск истоков культурного символизма он ведет в Риме и Византии, в то время как в политической символике видит нечто общее с мифологией полинезийских царей. Однако сравнения с Европой зачастую сводятся лишь к тем заимствованиям, которые Россия совершила у западных стран и по-своему адаптировала к своим условиям, где-то более, где-то менее успеш-но. Уортман выделяет один, преимущественно «внешний», аспект того или иного явления, меньше внимания уделяя «внутренним» импульсам или проти-во-речиям. В своем желании разработать новый архитектурный «национальный» стиль Николай I, по Уортману, руководствовался исключительно представления-ми просвещенного европейского монарха. В статье не упомянуто, что вплоть до 1830-х гг. господствовал «казенный» классицизм, который настолько приелся обывателям, что долгое время являлся предметом постоянных насмешек. Очевидно, заметив подобные тенденции, Николай I, во всем любивший порядок и не желавший проявления каких бы то ни было вольностей, решил взять разработку «нового стиля» под свой контроль. Этому способствовало и то, что строительство центральной части Петербурга было практически завершено и новые проекты не могли кардинально изменить уже сформировавшийся облик имперской столицы. К тому же бóльшая их часть была реализована в Москве (реконструкция Теремного дворца, строительство Большого Кремлевского дворца и т.д.). Другой пример: возникший интерес к географическим открытиям Уортман объясняет стремлением России вступить в ряды просвещенных стран Западной Европы. Якобы только с принятием Петром I титула императора в 1721 г. начался выход России из небытия, приведший к развитию просвещения, наук и т.д., и, в частности, появилась возможность участвовать в европейском проекте географических открытий. Стоит ли в данном случае игнорировать иные, «внутренние» причины, которыми руководствовались те же купцы Строгановы, отправившие Ермака «завоевывать Сибирь» еще в 80-е гг. XVI в.?

В четвертом блоке («Интеллектуальная история») представлены более ранние исследования Уортмана по истории общественно-политической мысли и психоистории, предшествовавшие визуальному повороту. Однако при желании визуальное можно найти и здесь — в виде «картин мира» или личных впечатлений, переданных при помощи письменных источников: автор интерпретирует образы, созданные силой творческой мысли. В первой статье прослежена эволюция мировоз-зрения либеральных деятелей славянофильства (А.И. Кошелева, Ю.Ф. Самарина, В.А. Черкасского), стремившихся принять активное участие в деле «великих реформ», но запутавшихся в собственных противоречиях и не сумевших составить единую группу, которая могла бы отстаивать общие интересы. Их переписка — яркое свидетельство того, насколько стремления могут не соответствовать результатам и как тяжело разочаровываться в идеалах юности . На стыке понимания евро-пейских и русских ценностей находится другая примечательная статья Уортмана — об игнорировании правовых интересов личности в Российской империи. Изучив программы политических партий и движений рубежа XIX—XX вв., автор приходит к выводу, что европейское «естественное право» собственности не находит выражения в российских политических документах, даже в тех, где предлагалось по-вести Россию по кардинально новому пути исторического развития. На вопрос, возможно ли обеспечить гражданские права человека без опоры на предшествующую традицию уважения права на собственность, Уортман дает, скорее, отрицательный ответ (с. 352). В еще одной статье из этого блока — о восприятии проблемы беднос-ти Л.Н. Толстым — рассматривается выражение личностного кризиса через литературное произведение. В описываемых «сценах жизни» бедняков из трактата Толстого «Что же нам нужно делать?» — не только отражение печальной действительности, на которую большинство богачей попросту закрывает глаза, но и самоанализ графа, его собственный экзистенциальный и эмоциональный опыт. Толстой убеждается, что его неоднократные попытки изменить ситуацию, оказывая помощь беднякам, не дают положительных результатов, а лишь встречают непонимание и даже неприятие. Подобный отрицательный результат, в совокупности с чувством беспомощности, имеющим гендерный подтекст (Уортман считает, что именно женщины как беззащитные жертвы общества пробудили в Толстом чувства беспомощности и одновременно преклонения, так как в силе женской любви граф ищет залог спасения мира), приводит к рассуждениям о нравственной болезни общества и призывам начать менять мир с себя.

В этих последних статьях Уортман предстает тонким психологом, умеющим на основании источников разматывать нити человеческих мыслей и судеб. И это очень важно для понимания логики его исследований. Именно с размышлений о преобразовании идей в системные представления о мире началась профессиональная карьера американского историка. Затем появился интерес к способам, с помощью которых эти идеи понимались и могли оказывать воздействие. Подробности творческого пути Уортмана представлены в заключительном, пятом блоке статей: как и когда произошло обращение исследователя к проблемам русистики, кем были его первые учителя (Э. Фокс, Л. Хеймсон, П.А. Зайончковский), каким образом и в связи с чем трансформировались научные интересы, какие методологические приемы применялись на разных этапах, откуда появилась идея «сценариев власти» и многое другое.

Знакомство с биографией Уортмана необходимо для понимания его историчес-ких концепций, их возможностей и пределов применимости. «Нет сомнения, — писал корреспондент «Северной пчелы» в канун коронации Александра II, — что иностранные редакторы опишут искусно и красноречиво видимые ими [иностранными корреспондентами. — С.Л. ] торжества, но поймут ли они их значение? постигнут ли народное чувство? В этом дозволено усомниться» . На мой взгляд, как раз то, что Уортман начал свое исследование репрезентации власти в Российской империи не «с нуля», а после многолетнего и добросовестного изучения истории правового сознания и общественно-политической мысли, позволило ему во многом преуспеть на этом поприще. Он оперирует такими понятиями, как идея «русскости» («Russianness»), «восторг подданства» («rapture of submission»), «торжест-венность» («solemn festivity»), в их исконном значении, учитывая национальную специфику. Но в то же время ученый ставит себе определенные рамки, за которые в силу разных причин старается не выходить. Как уже было отмечено, он практически не затрагивает трудный и полный противоречий подготовительный этап имперских торжеств или появления памятников искусства и архитектуры, принимая за аксиому успешную репрезентацию (что правитель задумал — то и получил), а также осознанно ограничивает изучение влияния «театра власти» на разные слои населения, подразумевая, что «политические спектакли» устраивались силами элит и для элит, оставаясь недоступными пониманию простого народа . С этим трудно согласиться, особенно при изучении репрезентации власти во второй половине XIX — начале XX в. Да и в работах Уортмана, помимо его воли, хорошо заметна широта воздействия имперских «спектаклей» в масштабах всей страны.

Более подробно в последнем разделе Уортман останавливается на знакомстве с традициями Московско-тартуской семиотической школы, влияние которой на большинство его работ позднего периода очевидно. Отдельные статьи посвяще-ны впечатлениям от лекций В. Набокова в Корнельском университете ; памяти М. Раева (1923—2008), коллеги и старшего товарища Уортмана , и воспоминаниям о научном руководителе — Л. Хеймсоне (1927—2010). Раев и Хеймсон были выдающимися учеными, разработавшими в середине XX в. новые направления в изучении русистики, такие как история российской бюрократии, психология российско-го дворянства, интеллектуальная и социальная история, история культуры послереволюционной эмиграции. Как отмечает Уортман, это были трудолюбивые, ответственные, творческие ученые, и именно они заложили основы вестернизированного подхода к изучению постпетровской России.

Уортман многое взял и от своих учителей, и из идей Московско-тартуской школы, что подтверждается исследованиями разных лет, представленными в сборнике. При этом ученый пошел по собственному пути и выстроил концепцию понимания истории России сквозь призму мифотворчества, основывая такой подход на том, что репрезентация монарха в российских условиях превалировала над силой законотворчества и представляла «героизацию высшего порядка» (с. XVII). Каждая его статья — это мини-исследование, нацеленное на подтверждение общей концепции, и в то же время иллюстрация того или иного подхода, способствующего раскрытию исторических реалий через образы, тексты, церемонии и прочие нарративы в самом широком смысле этого слова. Что же касается визуальных источников, составивших основу труда Уортмана по истории репрезентации, то они уже многие годы являются неотъемлемой частью постижения имперских практик, а их обилие остается залогом появления новых исследовательских проектов и методологических разработок.

См.: Wortman R.S. The Crisis of Russian Populism. Cambridge, 1967; Idem. The Development of a Russian Legal Consciousness. Chicago, 1976 (рус. пер.: Уортман Р.С. Влас-тители и судии: Развитие правового сознания в императорской России. М., 2004); Idem. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. 2 vols. Princeton, 1995—2000 (рус. пер: Уортман Р.С. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. М., 2004).Немиро О.В. Праздничный город. Искусство оформления праздников. История и современность. Л., 1987; Он же. Из истории организации и декорирования крупнейших торжеств Дома Романовых: 1896 и 1913 гг. // Исторический опыт русского народа и современность: Межвузовская научная программа. Кн. 2. СПб., 1995. С. 252—260; Он же. Из истории празднования 100-летия и 200-летия основания Санкт-Петербурга // Петербургские чтения — 96. СПб., 1996. С. 429—433; Поли-щук Н.С. У истоков советских праздников // Советская этнография. 1987. № 6. С. 3—15.

См., например: Маркова Н.К. Об истории создания коронационного альбома императрицы Елизаветы Петровны // Третьяковская галерея. 2011. № 1 (30). С. 5—21; Тункина И.В. Уникальный памятник русской истории — Коронационный альбом императрицы Елизаветы Петровны // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2005. Т. 1. С. 434—446.

См.: Слюнькова И.Н. Император Имярек в русском лубке и неудача с коронационным альбомом Николая II // Слюнькова И.Н. Проекты оформления коронационных торжеств в России XIX в. М., 2013. С. 347—366.

Подробнее см.: Алексеева М.А. Изображения коронационных и погребальных церемоний XVIII в. Изданные и неизданные альбомы // Вспомогательные историчес-кие дисциплины. СПб., 1998. Т. 26. С. 232—240.

См.: Немшилова А.Е. Русские коронационные альбомы: к постановке проблемы исследования // Книговедение: Новые имена. М., 1999; Стецкевич Е.С. Первый императорский коронационный альбом в России: к истории создания // Академия наук в контексте историко-научных исследований в XVIII — первой половине XX в. СПб., 2016. С. 56—71.

Долбилов М.Д. Рец. на кн.: Уортман Р.С. Сценарии власти. Принстон, Нью-Джерси, 1995. Т. 1 // Отечественная история. 1998. № 6. С. 180. См. также: Семенов А. «Заметки на полях» книги Р. Уортмана «Сценарии власти: Миф и церемония в истории российской монархии» // Ab Imperio. 2000. № 2. С. 293—298; Андреев Д.А. Размышления американского историка о «Сценариях власти» в царской России // Вопросы истории. 2003. № 10. С. 96—116; Кныжова З.З. Интерпретационные возможности и недостатки «метода Уортмана» при исследовании презентационных практик российской политической власти // Известия Саратовского университета. 2009. Т. 9. Сер. «Социология. Политология». Вып. 4. С. 122—125.

Более подробно о терминологической и других дискуссиях см.: «Как сделана история»: (Обсуждение книги Р. Уортмана «Сценарии власти. Мифы и церемонии российской монархии». Т. 1. М., 2002) // НЛО. 2002. № 56. С. 42—66.

См. русский вариант статьи: Уортман Р.С. «Глас народа»: визуальная репрезентация российской монархии в эпоху эмансипации // Петр Андреевич Зайончковский: Сб. статей и воспоминаний к столетию историка. М., 2008. С. 429—450.

Подробнее см.: Уортман Р. Изобретение традиции в репрезентации Российской монархии // НЛО. 2002. № 4. С. 32—42.

См. русский вариант одной из них: Уортман Р.С. Записки о путешествиях и европейская идентичность России // Российская империя: стратегии стабилизации и опыты обновления. Воронеж, 2004. С. 33—60.

Взгляды американского историка на философскую проблему поиска «европейской идентичности» интересно сравнить с работами российского ученого Н.И. Цимбаева, на протяжении многих десятилетий занимающегося разработкой темы славянофиль-ства и западничества. См.: Цимбаев Н.И. Славянофилы и западники // Страницы минувшего: Сборник. М., 1991. С. 323—373; Он же. Юрий Самарин — человек рефор-мы // Исторические записки. М., 2012. Вып. 14 (132). С. 88—110; Он же. Славя-но-фильст-во: Из истории русской общественно-политической мысли XIX века. 2-е изд. М., 2013 (1-е изд. — 1986), и др.

«Я по-прежнему убежден, — отвечает Уортман оппонентам, — что содержание и образность сценариев, их драматичность и жанры были значимы лишь для элиты. <...> Содержание сценариев было недоступно для низших слоев населения, которые поражало любое проявление великолепия, роскоши и помпезности» («Как сделана история». С. 60).

См. русский вариант: Уортман Р.С. Воспоминание о Владимире Набокове // Звезда. 1999. № 4. С. 156—157.

См. также: Зейде А., Уортман Р., Рэймер С. и др. Марк Раев. 1923—2008. К годовщине смерти // Новый журнал: Литературно-художественный журнал русского Зарубежья. Нью-Йорк, 2009. № 256. С. 437—454.

/ Рос.гос. б-ка для молодёжи; Сост. А.И. Кунин. - М.: Российская государственная библиотека для молодёжи, 2011.-144 с. - Стр. 5-10.

Кто бы мог подумать: книжной культуре, в современном её виде, всего-то около 600 лет! Причём и эта цифра завышенная, ведь печатное слово получило массовое распространение не в тот же самый момент в 1440-50-е гг., когда Иоганн Гутенберг напечатал свои первые книги, а гораздо позже. А если говорить о книжной культуре в России, то цифры будут и ещё скромнее. Однако сегодня в нашем сознании культура книжного чтения – едва ли не основа цивилизации. Что же касается отношения к образу и изображению, то постсоветское общество оказалось в заложниках непростой ситуации: по инерции нашего исторического развития визуальный образ и изображение продолжают восприниматься как нечто сакральное и истинное; однако нынешние массмедиа (телевидение, пресса, реклама и пр.) существуют по правилам глобального мира, в котором изображение - уже не артефакт и не отражение реальности, а способ предложить информационное сообщение, некий новый язык. Можно вспомнить массу недавних громких скандалов из области искусства и журналистики, причина которых кроется именно в этой цивилизационной проблеме.

Что же такое «цивилизация образа»? Какое место в ней занимает комикс? Почему так важно говорить об этом именно сейчас?

Отдаём ли себе отчёт в этом или нет, но сегодня мы живём в эпоху главенства визуальных образов. Визуальная культура становится основой нашего мировосприятия почти сразу же, как только мы в этот мир приходим. Большая часть наших представлений о мире в действительности основана не на реальном опыте, а на растиражированных в книгах, газетах, по телевидению и в интернете образах и изображениях.

К примеру, едва ли кто-то из нас обедал за одним столом с Джонни Деппом или Аллой Пугачёвой, ну или - видел их мельком из-за угла. Но для нас эти люди вполне реальны: их образы мгновенно всплывают перед глазами, стоит только услышать их имена.

А знаете ли вы, что происходит в Ливии, или – каков ландшафт вокруг статуи Свободы в Америке? Конечно, да! Но бывали ли вы в этих местах? Почему же с такой уверенностью можете думать, что вам в принципе известно, о чём идёт речь?

И ведь уйти из этого мира визуальных образов, не покидая современного общества, практически невозможно.

Так какими же путями наш глобальный мир докатился до такого состояния? И почему мы касаемся этого вопроса в контексте комиксов?

Итак, по порядку…